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以狂继颠的怀素（第1页）

“以狂继颠”的怀素

怀素字藏真，俗姓钱，零陵郡（今永州市）人，后移居长沙。怀素7岁时到零陵县城西门外的“书堂寺”为僧。怀素性格粗放，不拘小节，自幼对书法怀有浓厚的兴趣。他早年苦于无钱买纸，曾将一个漆盘和一块方形木板用来练字。随着岁月的流逝，木板和漆盘都被写穿了底，写秃了的笔头堆积起来，可以垒得犹如一座小山。后来，他又效法古人在芭蕉叶上题诗的办法，在寺后空地上种植了一万多株芭蕉，以叶代纸，日夜练习不辍。硕大的芭蕉撑起了无数把绿伞，覆盖了怀素居住的小屋，为他留下了一个充满绿意的宁静空间，怀素就在这绿色的天地里坐禅习字，神游书法艺术的王国。他还给小屋取了一个充满诗意的名字——绿天庵。绿天庵中刻苦的学书生涯，为怀素日后超凡的书法艺术奠定了基础，特别是芭蕉叶滑润的、不易着墨的特点，促成了怀素后来那种灵动疾速、忽断忽连、乍干乍湿的笔触和点画。

后来为了进一步学习书法，怀素来到了长安。吏部尚书韦陟看到他的书法极为赞赏，认为他很有发展前途，说：“此沙门札翰，当震宇宙大名。”怀素感到自己的书法没有师授，便拜金吾兵曹邬彤为师，学习笔法。怀素还与书法大家颜真卿多有来往，两人互相切磋，相互探讨，加深了对笔法的理解。

怀素潜心于书法，颇有悟性。一天晚上观看夏天的云彩随风而动，变化无常，“顿悟笔法，自谓得草书三味”。他以草书闻名于世，尤其狂草最为人们所赞叹，论者称他的狂草如“惊蛇走虺，骤雨狂风”。当时的文士名流如李白、戴叔伦等人都曾写诗赞美他的狂草。李白的《草书歌行》称：“少年上人号怀素，草书天下称独步。”说他的字“飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫……如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走；左盘右蹙如惊电，状如楚汉相交战。”在此之前，唐人张旭的草书享有盛名，号称“张颠”；人们认为怀素的书法继承了张旭笔法而有所发展，因此后人称他“以狂继颠”，将他和张旭并称为“颠张醉素”。他的主要作品有《自序帖》、《小草千字文》等，其中最有代表性的是《自序帖》。

《自序帖》的来历是这样的：约大历七年（772年）怀素北赴长安及洛阳，寻求进一步发展。由于他个性洒脱，草书绝妙，受到颜真卿等书家、诗人及名流贵卿的激赏，纷纷赠以诗文。大历十二年（777年），他摘录部分赠诗和序，以狂草写成此帖。《自序帖》几乎概括了他一生的主要事迹。同时一生中的最高艺术成就也体现在酣畅淋漓的笔墨之中。《自叙帖》是他狂草的代表作，全篇126行，702字，一共用15张纸连缀而成。此帖用细笔劲毫写大字，笔画圆转道逸，如曲折盘绕的钢索；收笔出锋，锐利如钩斫，此所谓“铁划银钩”也。全卷强调连绵草势，运笔上下翻转，忽左忽右，起伏摆**，其中有疾有速，有轻有重，像是节奏分明的音乐，极富动感。此外点划也有分散者，强调笔断意连、生生不息的笔势，笔锋回护钩挑，一字、一行以至数行之间，点划互相呼应。通幅于规矩法度中奇踪变化，神采动**，实为草书艺术的极致表现。明代安岐谓此帖“墨气纸色精彩动人，其中纵横变化发于毫端，奥妙绝伦有不可形容之势”。

周昉与“周家样”

周昉字仲朗，又字景玄，长安人。他活跃于唐代宗李豫、唐德宗李适在位时期，是当时有名的宗教画家和人物画家。他出身显贵家庭，其兄周皓是一位有战功的将官。他曾先后担任越州、宣州的长史。周昉的官宦生涯和贵族地位使他长期悠游于贵族子弟间，因此有机会接接触张萱的绘画主题。周昉画风与张萱非常相似，以至于后人要从周昉不在仕女耳根敷染朱色这一“小异”来区别两人的作品。事实上，周昉还有许多张萱所没有的创新。

周昉擅长的画科不及张萱广博，他长于仕女画、肖像画和佛像画，仅限于人物画中的各个分支，但他有许多艺术上的独到之处。周叻作画非常认真，据说创作时他不停地思考，以至于在梦中见到了所求的形象。周昉创造的最著名的佛教形象是“水月观音”，也就是将观音绘于水畔月下，很有艺术魅力。这不仅为画工所模仿，而且也成为雕塑工匠的造型样式，流传极广。更重要的是，后人将周昉的人物画特别是仕女画和佛像画的造型尊为“周家样”，与“曹家样”（北齐曹仲达创）、“张家样”（南朝梁张僧繇创）、“吴家样”（唐代吴道子创）并立，合称“四家样”，成为中国古代最早具有画派性质的样式，为历代画家所推崇。

周昉的人物画十分出色，写实技巧相当高。他的作品气韵生动，妙于以形传神，着重刻画人物的内心世界。大历（766～779年）初年，尚书令郭子仪请人为他的女婿赵纵侍郎画像，先请著名画师韩幹，画完之后，大家都认为形象逼真，赞不绝口。又请长史周昉画了一张，大家又齐声称妙。二人当时都颇有名气，郭令公将两张画像并挂于墙壁上，反复比较，一时难以决定二者的优劣。这时正好赵夫人回家探亲，令公问她此画何人，她不假思索地回答说是赵郎。再问她哪一幅画得逼真，她说两画都相似，后画者为佳。又问其所以，赵夫人说：“前画空得赵郎状貌，后画兼其神思、情性、笑言之姿。”由此，郭子仪才决定了以周昉画为优，送给周昉锦彩数百匹。这个故事说明，在人物写真上，韩幹只得其形似，而周昉却能得其精神实质姿质，画技更高一筹。它反映了周昉能够入微地揭示出人物的内心世界，达到以形传神的境界，充分体现了中国传统的现实主义的创作方法。周昉还十分注重听取下层民众对其画的意见。他曾在长安通化门外新修的章明寺画壁画，画就草稿以后，京城人士来观者数以万计，并纷纷提出意见。有人说好，有人指出缺点，周昉虚心倾听，经过了一个月的修改，使公众完全满意，而被推为当时第一。

周昉不仅在肖像画上挖掘到人物的心灵深处，更悉心于将宫中各类仕女的心态微妙地展示在绢上，如忧郁、感伤、悲叹、惆怅和怨情等，概括地表现出经过“安史之乱”后，唐宫仕女们颓唐的精神状态。这也是走向下坡路的大唐帝国的一个缩影，折射出周昉的忧患意识和对被幽禁于深宫的宫妃们的同情，深化了仕女画的主题。张萱与周昉分别生活于“安史之乱”前后，时代的差异必然会在他们的仕女画中的女性精神面貌上有所反映。

周昉的仕女画代表了中唐仕女画的主导风格。他笔下的女性形象体态丰厚，曲眉丰颊，以肌肤丰满为美，所着衣冠全是贵妇之妆，衣裳用笔简劲，色彩柔丽，反映了宫中仕女单调寂寞的生活，如扑蝶、抚筝、对弈、挥扇、演乐、欠身（打哈欠）等。北宋《宣和画谱》记录了他的72件画迹，均已湮没于世。遗憾的是，没有周昉的摹本传世，但有一些古画相传为他的名作，如《簪花仕女图》卷、《挥扇仕女图》卷和《调琴啜茗图》卷，代表了周昉独有的绘画特征。

周昉的艺术影响是通过“周家样”传播于后世的。他的仕女画被当时的批评家论作“画仕女为古今之冠”。晚唐的仕女画家们几乎都处于墨守“周家样”的阶段，“周家样”独步晚唐仕女画坛。“周家样”的艺术影响早在唐代已超出了中国本土，它的艺术魅力为邻国新罗的画家所倾倒。贞元年间以来，很多新罗人曾到周昉活动过的江准一带以善价求购周昉的画迹。“周家样”不仅影响到新罗的人物画，而且漂洋过海至东瀛，波及日本奈良时代的佛教造像，如藏于日本东京国立博物馆的《吉祥天女像》。这个时期日本仕女画的造型便是直取“周家样”之形，如藏于日本东京国立博物馆的《鸟毛立女屏风》等。