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第四章 传导透射与作品的寓指（第1页）

第四章传导透射与作品的寓指

一、寓指对象的传导意蕴

以有效的传导产生映照力来透射诗歌作品的意味寓指，也是杨梓意味造型营构中常用的方式之一。所谓传导，指的是诗人通过有意之安排，点破诗之含义。这与诗人意味创造中融合于音乐与意象来透射思想的方式比较起来，乃对意味寓指较为直接、较为明白的言说。但是，此种传导不应该看作是诗人对诗的非审美的解析；传导应当是符合艺术规律的，自然而然的。如果打个比方的话，可以把传导看作是诗人有意设置的窥视作品意涵之窗口，可又要这个窗口开设得恰到好处。惟其如此，才既能帮助读者理解诗之内蕴，又不显得是对诗的艺术性的消解或解构。故，杨梓诗歌意味创造中的传导，是与意味造型之意蕴密不可分的一种创造设计。我们瞩目于此，对于阐释、把握他的某些意味性诗歌，确是一条捷径。

我认为，杨梓运用传导提示意味寓指的第一种方式就是利用诗歌作品中的某些对象之口，将意味寓意点破。这是一种最直接的透射方式，可分为两种类型。

第一类，以旁观者的视角、识见、口吻对意味物作出言说。此大都出现在意味物自身失去了自己评价自己的能力，而诗人又不愿意让读者去揣摩作者的寓意，或诗人担心读者会对意味物的理解产生审美偏差。此时，诗人通过作品中的其他对象，对意味物或意味造型进行某种巧妙的阐释。诗人的组诗《岁月老人》中的老人，本就是意味寓指之设置。诗人只叙述老人的生存境遇与羊群、饿狼之间的关系，并用西北风、向日葵、最后的杏子等物加以衬托；最后，诗人深情地描述了老人一生在深山峡谷里留下的脚印犹如一座石碑，山里最后的成熟之果凝聚着人们的初心与未来。诗人借此交代了老人的一生，他不是生存于物质丰富的现代都市，而是在贫困的荒野峡谷中守望着自己的一点希望，最终给后人留下如石碑般的脚印，老人在衰老落后的文明中了却了自己的一生。荒山峡谷是老人的精神故乡，羊群、杏子等野果是老人的希望，故在荒山峡谷中他虽然如向日葵般“高挂中天”，但他的精神依托没有失去，他的精神生命没有枯竭，所以可以延续。诗人面对当时的社会历史情境，通过诗告诉人们：一旦离开了自己的精神家园，与精神营养之源断绝了联系，离开脚下土地而远走他处的世界，人就成了精神上的无家可归者，其精神生命也就必然随之死亡。故诗中的老人之殁蕴含深意，老人代表着一个时代土著人的缩影，老人之去代表着一种生存方式之结束、一种精神生命之完结，也意味着旧文明之远去与新文明之呼唤，整个《岁月老人》就是通过老人的意象来透射意味造型之寓指，实际上表征的是现代社会人们所面临的生存境遇，这一切发生在老人坚守的荒凉家园；一开始诗人发现的就不是一个物理对象的世界，而是一个诗的美学意象的世界———一个由岁月老人表征的各种意象组成的世界；只有把这些意象作为媒介与中介，我们才能把握诗人的真实意图，对时代发展的可能性与普遍性的揭示，恰恰才是此首诗所把握的深刻价值的独特性之所在，由此承接了时代与历史发展的逻辑性。老人不能够影响后人，正是落后的文明不能再支配现时世界的意味寓意。

第二类，由诗人作品中的重要对象对诗歌作品的传导意蕴进行言说。这样，原本意指不够清楚的诗歌作品意蕴就会如拨云见日一般豁然开朗。如果说，在诗人未言说之前，读者是雾中看花，朦朦胧胧，那么，在诗人言说之后，读者就是在雾散以后把花看得明明白白、清清楚楚。诗人在《水域》中创造的水这一主导意象即属此类。此水成为人们生活之全部，人们“唯一的灵魂的碎片如枯叶飘浮于水面”；“残存的思维”可以“沉于水底的水底”；人们已经习惯了立于水一样的大地，凝视水一样的天空；人们的爱情、希望、梦想、追求、向往，皆可像水一样等待；人们的酸甜苦辣，像日历般一页一页撕去的岁月，均如水一样的感觉；人们要想喝一口“有味道”的水，要想创造一个新世界，就要像水一样游过十八道弯，就要经历八十一次磨难，才能守住自己的精神家园，才能登上高大而肃穆的西山，重新在自己心中塑造一座“西山”，“再次创造自己循环往复地创造”。水代表着什么呢？诗人是按照意味造型方式创造谜语，又按照意味寓指透射之必要性来点破谜底的。水是人类的生命血脉，也是人类的希望；人们应该像水一样自由自在，要爱就爱，要恨就恨，不怕一切艰难险阻，自古以来自由地表达自己的性情，没有任何束缚，没有被文明捆绑，没有虚伪，没有欺诈，没有阴险，没有矛盾，也没有苦恼；“曾经冰雪覆盖雪莲怒放的西山曾经百鸟齐鸣佛光普照的西山已被人迹污染世界失去最后一块净地”，最终还是被水一洗而净。这就是诗人给我们的交代。在《水域》中，诗人一方面描写了水中世界的人们的爱情、追求、向往、奋斗、牺牲和人们的各种生存现实，在诗人描写的对象世界里，人们敢爱敢恨，勇于追求新的生活，向往崭新的文明世界，一些落后的礼教与束缚正在挣脱与消亡。另一方面又描写了水的细腻、温婉、敢作敢为，这些都是自然流露，生命强悍而雄健。各种不同的水性对比，表征了随着时代发展，一些旧的落后的文化习性应该被摒弃，人类只有从新的富有生命力的最纯真、最充沛的源头汲取精神养料，才能获得新生。诗人在诗之结尾的交代，正是对此种意蕴之明确提示；而诗人之交代又有着特殊意义。因为诗人对人类现实世界发生、发展状况的了解、研究很深入，很准确，尤其是在通观时代发展以后，选择水作为当下人类生存之表征，更具说服力。故，就《水域》而言，由其来揭示当下人类生存之秘密，来确定当下人类生存之方式，来规定当下人类生存之行为，是很恰当的配置。如若由诗中的其他任何一位对象来言说水之个性特征，虽可同样揭示诗之意蕴，却缺少现有诗所达到的力度。

这就说明，直接的传导依然是一个包藏匠心的艺术表达问题，完全有可能分出高下，比借用对象之口点破意蕴要稍微隐蔽一些的是纯粹的意味营构，亦即“卒章显其志”。杨梓诗的大部分篇章均用于意味体的创造，此时之寓意秘而不宣。然而，在诗之结尾部分，诗人又对寓意有所释放，让读者由此线索生发开来，获得对诗的意蕴之体认。尽管此时诗人所给予的线索还不一定是对诗寓意的明示，然而给了读者一条线索，无疑就是给了读者走出意味寓意的迷宫之机会。一个成熟的读者，没有诗人的提示线索，可能会对诗之理解束手无策，可一旦线索在手，就会展开想象的翅膀，就能把意味诗的寓意捕捉住。

二、卒章显其志

“首句标其目，卒章显其志”，往往是杨梓为了创造意味造型，又为了给读者以提示而常用之手段。此一点，大致有两种情况。

一种情况是，诗的前半部分虽然对寓意有所提示，露出了理解诗之线索的端倪，但诗人努力保持着，直至结尾才把这线索完全交给读者。至此，读者才完全握住这线索而对诗展开更深入的解读，原本在诗前半部分获得的某些印象得到集中与加强，从而明朗化，意味寓意遂被揭破。杨梓的组诗《野黄昏》中的《乌龟》一诗即是如此。从诗之开头，我们即感到诗人在此所写之乌龟，已非自然界的野生之龟。因为乌龟沿着小溪逆行到此，产生了“旧梦破了新梦”

的感觉，这种感觉显然是人才具备的。故此首诗在开头部分已使人感到这是一首“托物言志”之作，而非单纯的写物诗。不过，仅凭此一点似还不够，读者不能从中了解诗之寓意。诗作进一步展开的对乌龟之感受的描写，就是沿着这一线索而作的必要补充和延续。如乌龟感到自己失去了路，失去了自由自在的场所，只能在桎梏中旋转，让自己的躯体永远饥饿，一任灵魂进入大海拼搏，这就对乌龟的生存环境作了有力的交代。由此可见，乌龟的生命正在冰消瓦解之中。但是，我以为只有进入诗的最后一行，此诗之寓意才能被诗人最后“钦定”而变得完整与准确。“让自己拥有另一种自由”这一陈述就是对全诗之总结。从乌龟的感觉上来说，这是它的最后感觉，有形的只能变成无形的，表明一切都已消失，属于乌龟的只有虚幻。此除了强烈地昭示着生命之消亡之外，并无他解。故如果说，此诗写龟运用的是以龟喻人、以龟写人这一手法的话，那么，诗作实际在此透射的就是这样一种意味寓意：人在被困之际，精神必将随之消亡；生命属于自由，失去自由也就失去了生命。诗人在揭示此一寓意时，有意采用了节节推进、层层传导、最后总结之方式，吸引着读者与他一起去体验这一精神消亡之心灵历程，在接收到这一冲击以后，再以水到渠成之力量，把此种体验揭破而赋予它以思想之形态。

还有一种情况是，诗直至结尾才把理解寓意之线索抛给读者。在此之前，诗着力描写刻画的是意味造型本身。此时的意味造型描写有时不免给人以某种写实性的感受。只是等到结尾的线索出现，阅读才产生了重大转折，原来的写实感**然无存。读者因此进入的不是一个具象世界，而是一个意味世界，不是由具体造型的固有特性来理解诗之寓意，而是从具体造型之上游离开去，追索它的对应意义。与上述情况比较起来，此种“卒章显其志”给人以石破天惊之感，它给读者带来的往往是不期而遇之震颤、曲折求索后之顿悟。杨梓的《第五个季节》一诗，看似只是写景之作，但至最后才把诗人写“她”像水鸟一样栖于“我”心、融化了“我”的孤独后的爱情体验交给了读者。这一转折，就改变了诗中所出现的诸多意象如洁白、连衣裙、水鸟的性质，使它们都成了代表美好事物的意象。诗人的《舞蹈的夏》亦有同样的风格。直至最后一行，乃至可以说是最后之语句“我跟随雨点的节奏为她独舞”，才告诉人们这首诗要表达的是什么。读者只有读到此处，才能弄清楚前面出现的所有意象，其目的就是使读者感觉到“她”去了南方后“我”在烈火中的相思，让所有的痛苦与幸福都浸泡于水中的月色，去照亮每一个前方。所以，《舞蹈的夏》这首诗的意义不仅是描绘了爱逝去以后的悲凉景象，而是以独特的方式把一些意味通过造型凝聚起来，在读者心中把诗人之体验重新创造出来。杨梓诗的魅力与此不无关联。他善于不断地累积意象，又不零星地点破这些意象的寓指，直至关键的最后一行或最后部分，才把这些意象的寓指揭示出来，这就使他的诗有一种强大的凝聚力，并穿透诗歌诸多意象之外壳，使诗之寓意进入读者的心灵深处。在这一点上，最能体现杨梓此种手法的是其《零点：我穿过一座无梦的城》，此诗由《宵征》《幽思》《兼程》《停泊》《祈求》《旋里》组成。此组诗的营构出人意料，它使人处于一种最大而又最具震颤力的审美张力之中。诗在开篇《宵征》中描写的城市是一座空心之城，每一个沦陷的家里都挤满了风暴。尤其是那青鸟的精神，早已逃出永远的喧哗；街灯如鼠，散发着病的苍白与气味，更加深了诗所传导的那种腐烂气息的浓烈程度。但是，诗人没有对你说明他的丝毫用意，甚至可以说，诗人根本没有向他最亲爱的人预作某些暗示。此时，诗像是一种自然主义的记录，诗人只是尽其手法的高明，把记录弄得完整全面，使人产生身临其境之感觉。然而，在随后的几节诗中，诗人笔锋突转，从病态、苍白意象上返回，直指他的心爱之城，在城的美丽中看到了人们从残喘的边缘经过，走向黄沙飞石之城外，土坯房成为他们唯一的小憩处；城在今日染上他人的气味。至此，诗对城的详备抒写已非简单的记录，这里渲染的是城里无居的景象，其意味暗示之深意在于它不仅吞噬丑陋、邪恶，也将吞噬美丽、善良。

生命终归要完结，美与丑一样，均将烟消云散。唯一令人值得欣慰的仅仅是人们可以保持对美的追求与向往，把美的形态、美的神髓藏于心底。杨梓在其诗歌创作中惯常运用的“卒章显其志”之手法，就是他的意味性诗作比较容易为读者所理解的一个重要原因。他乐于把读者引进诗歌寓意含蓄之暗夜，可最终他又举起了烛照此暗夜之电光，让读者在经过一段思考之后寻找到前进的方向。杨梓早期的诗歌创作当属于意味创造明朗化之一脉。

三、诗歌中的诗歌

在意味传导的范围内来体认杨梓“诗歌中的诗歌”或“叙事中的叙事”，是一种比上述两类传导均隐晦一些的传导方式。“诗歌中的诗歌”是指在大诗歌中安排一首小诗歌，用此小诗歌所表达的小叙事来对大诗歌所演示的大叙事进行必要的诠释。故，此小诗歌、小叙事把大诗歌、大叙事的内涵披露出来。因此，创造出凝练精粹的小诗歌与小叙事，往往是意味造型创造中的一项必要设计；而理解意味同样不能忽略此小诗歌与小叙事之存在。以小见大，见微知著，是此刻不应该忘记的。在杨梓《上帝的泪》一诗中，他就安排过这样一首小诗歌。这就是“我”所讲述的那年自己的经历。那年“我”沉默太久，死一般蜷曲于被人们遗忘之角落，那年的鸟衔走了所有的秋日，留给自己的全是遗憾之霜；“我”为她摘象征冬天的芦花而被刺破了手，血染红了无雪的冬天，“我”回到自己的小屋，弯曲的叹息如回**的轻音乐；“我”曾寻访天涯海角，给整个世界传染思念，她像山间的枫树为“我”芬芳地红着，又好像用天空的琴弦为“我”弹奏海蓝色的乐章；那年的雨还在下着，在晴天的日子丢失了她送的那把伞，但“我们”终于相逢在多年不遇的黄昏里，“我”故意碰断她柔弱的目光，才看清她的明眸；那年的一个敏感之夜，“我们”一起去寻找太阳，追赶太阳；那时的林涛稀释着月色，所有的绿色都在为她缤纷，“我”穿过阑珊疏影去凭吊“我们”那段不死的情节，注视她不尽的春树暮云，只见她的雷电屹立于浪尖，“我”在她的温柔中窒息……这首意味造型传导的“诗歌中的诗歌”，可以看作是诗中对象“我”的整个命运之缩影。“我”持久地追逐着她的踪影，可什么也没有追逐到。她的芳姿“我”永远看不见，“我们”也没有团聚的那一天。因此，“我”实质上就是那颗被社会扭曲的心，把丑恶全部曝光于自然，触摸这个一触即碎的世界；为一个使命从早到晚奔波，从黄昏到黎明不停思索。“我”看见痛苦，看见昼夜的眼睛，看见眼睛里的罪恶……这一叙述，表明普通人的命运与自然界的灾祸如出一辙。上帝也无可奈何———它拯救不了人类；人类同样得不到上帝的呵护。上帝是人们的一种幻觉，一种心灵之希望与寄托而已。

人类本就有一片天地、一片净土，要想拥有幸福与快乐，就只能靠人类自己———爱情、婚姻、家庭、社会、理想、未来均是如此。诗人在此更深层地透射出了现实世界中的某些虚伪、丑恶以及扭曲的心灵与自由、博爱的对立。这就是杨梓在诗中所说的：“我用丧失痛觉的手与诗触摸这个一触即碎的世界愿你们的姓氏永远流传愿我的爱情为你们歌唱自始至终……”这就把现实世界的真善美与假恶丑揭破了，真善美战胜了假恶丑。《上帝的泪》的抒情叙事，正是诗人心中这一思想之“物化”。我们要理解此诗中的诗人，要理解此诗中的所有对象与意象的价值与人类的关系，诗本身是不可多得的线索。此诗在隐晦之中透射出一束耀眼的理解之光，抓住它，就抓住了《上帝的泪》的意义与价值。

诗人的另一首诗《母与子》，我也觉得意味造型颇为独特鲜明，诗中之意象寓意也颇为复杂，使读者产生许多猜想。好像你从诗的任何一节或任何角度均可以切入，可结论往往令自己也不甚满意，即结论不能涵盖整首诗之丰富寓意。说其批判现实，诗又大量描写了自然界；说其是自然界之寓言，它又把诗中对象刻画得惟妙惟肖；现代工业的文明，它写了；风靡世界的虚假与伪劣，它也写了；有对人类精神之探讨，也有对人类丧失传统根基的表现。进入诗之途径究竟何在呢？这虽然是一个较难确定的问题，可诗人在诗中安排的一些叙事当引起解读者的高度重视。因为它们均是诗之点睛之笔。诗人在诗中叙述了在某一个被历史遗忘之地方，“我”正式宣布离开了她，从此开始了背叛的第一步；然后“将爬行的痕迹葬入黑夜的黑夜”，对她的践踏不断坚硬、不断冷酷；路———由饥饿逐步成为草绳、皮带、钢索，紧紧地将她捆绑，她被囚入牢不可破的空气之狱，与心的太阳永无相望之日；而此时的她，最大的希望竟然是让“我”的希望不再幻灭。这是为什么呢？诗人写道：“我看见她的皮肤完美如黎明前的太阳诞生过神话的大河闪现过**之梦的光泽我也看见欲望的我用钢铁的文明的手阴森森地抚摸着她仿佛昏鸦于没有人烟的空谷以她的肚脐为中心一任猛士音乐的伤口辐射状扩散鲜血迸涌脂肪流失骨节**……”读到此处，你会感觉到诗人所描写的“我”与她，并非个体的“我”与她。“我”与她，完全是诗人的一种意味寓意之传导对象，他们代表的是新旧文明的较量———人类与社会、人类与现代文明、人类面对旧文明的衰败与解体时所面临的选择。诗中的文句时而热烈咆哮，时而冷峻寂寥，时而飘逸洒脱，时而隽永沉思，总有一种很奇特峭拔的格调，全诗洋溢着一种含蓄之气息，还有一种时而淡雅时而浓烈之意味寓意之色彩，构建了一种独特别样的风格，使人读来便有种悲凉之愉悦。在此，诗人为了一个整体的意味造型，在诗中为我们提供了很多意象、细节、特征与现实世界的关系，对象的行为与心理，等等，就是为了通过这些不同因素的综合作用，使得意味造型清晰具体、丰富完整，有举一反三之效果。诗人稍后写道：“当我从恶梦中醒来心长满了残酷的手指挥着我整天整夜地劳作挖坑放炮掘进最终打穿她缀有音符的鼓膜打开了我摇滚的通道在她身体的空气中没有形状地剥削砸烂各种形状的骨头连最坚强的牙齿也被炸碎然后运出源源不断地运出掏空一个混沌的部位我又向下一个部位进军她的关节已经脱落她的躯体已经瘫痪她的精神之柱面临倒塌堆积如山的骨骼有的被铸成了乞望之像象征一个值得纪念的虚无有的被化成了水向她的鼻腔哭泣着冲去有的被烧成了灰灰又长成恶之花的树我躲在灰色的树荫下预谋下一次行动……”此处我要说的是，杨梓在这首诗的意味造型过程中，关于个别与具体意象之设置，别具一格。对个别、具体意象进行整体的简化，是杨梓此诗意味造型创造的主要手段。诗人的母与子，所暗示的母亲就是土地乃至地球，就是千百年来经久不衰的人类优秀传统文化因子，就是人类自身。人类要爱护大地，爱护自己，让自己免遭外来侵蚀，要保护自己的文化不被消灭，不被中断，这“一切的一切，还在期待着新的开始”。如果说，在杨梓的此首诗中，成功的意象使审美对象变得丰富复杂，闪耀着五光十色，那么，在诗人成功的意味造型中，审美对象则使它变得凝练、精纯起来，以形成某种汇集着万千光束的焦距。如此观，杨梓的意味造型的整体简化律至少有两方面值得注意：

第一方面，造型的原生性消退。所谓造型的原生性，乃指审美对象逼肖现实世界之本来形态，以致此审美对象的原生性可以从诗中走出来，汇入芸芸众生之行列。杨梓的母与子等均是此类充满活力的造型。把它们与芸芸众生相阻隔的仅仅是文本；在人的实际心理上，它们已经凭借自身之力量，跨越了这层阻隔，与芸芸众生生活在一起，活在人们的口头与心里。以之刻画的造型，已经不再与现实世界保持各方面的直接关联。政治、经济、环境、人与人的关系、家庭与婚姻等制约个人的因素，在此不是变得无关紧要，就是变得影响力不大。结果，此类造型虽然还不是神怪，但已经给人以游离生活与虚幻突兀之感，使人无法直接看到无限丰富的生活现象。

第二方面，杨梓诗歌意味造型的内涵由繁趋简，由多趋少，由分散到集中。意味造型不再着重抒写造型的内在个性的各个侧面，以及这些不同侧面的矛盾、命运与相互影响、相互渗透及相互依存，而是强化个性的某一方面，使其突出深邃，高度集中，而敢于舍弃其余方面，成为意味造型的个性化表达手法。因此，杨梓诗歌的意味化所主张的整体简化方式，实际起到了把诗歌艺术造型与社会生活的原态特征分离开来之作用。其诗歌的意味造型具有完全意义上的创获特点———非生活原有。此恰如观音菩萨坐在莲花宝座上，看起来是人，具有人的某些特征，但又没有人的具体实在性与生动性，被莲花宝座所托，就已将其与尘世生活作了无形的隔离。故杨梓意味化创造之喻象已是超越世俗的虚象、幻象。

在此，杨梓意味化遵循的是这样一条原则：他的诗越接近真实，则它的意味性便越稀薄，就越接近一种真实的记录；他的诗越远离真实，并在一种完全虚幻的假设的状态下营构秩序，则它的指向性就越强，思想性也就越深邃，让全诗进入了一个意味的造型世界。为了走向意味世界之路，诗人的创作确实需要超脱一些、空灵一些。要说杨梓意味化仍然不违背诗歌真实的话，此诗的真实性应当是一种精神上的真实性，它绝不否定意味化对现实世界所采取的这种以超越为特征的创造方式。变得不那么“像”现实，甚或完全不“像”现实，使得此种诗歌造型难以在现实世界中被实指出来。对人类精神而言，此种诗歌意味造型应当不陌生；但对人类的日常感知而言，此种诗歌意味造型肯定不熟悉。一个读者若要把握住杨梓诗歌的意味造型，就要超越他的日常感知，达到对诗的意味造型的精神观照与审美顿悟，才能豁然开朗，与其产生交流对话。而把握现实世界的实有诗歌意味造型，虽然也需要精神之激发、对应与共鸣，但感知此种意味造型之熟悉感，是从一开始把握这类造型时就一直伴随并有所强化的。这就说明，杨梓诗歌意味化的喻象与现实世界的具象属于两种审美创造方式：一则以改变生存原态来创造诗歌世界，一则以生存原态来创造诗歌世界。二者均源自现实世界，但与现实世界的关系有疏密远近。

杨梓诗歌整体之简化与充分的整体化，正是此二者对现实世界的态度。这正是诗人意味造型之创造过程，杨梓自觉追求的审美效果，就是意味造型创造之表达。在此一点上，杨梓十分突出。他的诗歌常常给人以梦魇般之感觉。故阅读它们往往像在夜游，扑朔迷离，异彩纷呈，却难以确定坐标与路向。这也就如哑弦在《杨梓诗集·序》中所说：“他的诗很怪，既不像台港诗，也没有大陆朦胧诗第三代诗的味道。”而诗人自己也在《杨梓诗集·跋》中引读者的话说，他自己的诗“离诗坛越来越远”。这正好表明，杨梓之诗的这种模糊性可以很顺利地就把读者引入一个意味造型世界。

《母与子》《上帝的泪》《红门：启开与关闭的瞬间》《墙：沉默的玫瑰》《逆流之河》《西风———精神的故乡》等这些早期诗歌作品，意味造型庶几融入诗之全部，很充分地反映了诗人的此一创作意图。杨梓通过取消诗中之对象实指，可以让其所指十分广泛，从而成为人或人类之意味造型。意味造型创造上的某种程度、某个方面的有意忽缺，虽使对象变得不那么具体、完整，不那么像故事似的完整，但是，忽缺之中必然包含着某种特征的强化，这就为指向诗的意味世界之意义提供了途径，暗示了方向。如果杨梓将母与子写成一对具体的人、完整的人，把红门写成一扇具体的红门，把墙写成一堵具体的墙，如同现实世界中真实存在的人、物那样详备、明确、实在，那么诗只能给人一幅生动的社会世俗图景，难以完成一幅含有不尽之意的抽象画的创作，难以让那些有阅读能力的读者，循着诗人的指引，去发掘多义的哲理性内涵。有人曾说，做一个诗人就意味着要善用隐喻，伟大的诗人总是最擅长隐喻的。杨梓的诗歌创作，证明了他正是这样一位善用隐喻的诗人。

四、在酷肖与游离之间

我们从杨梓意味化的诗歌世界的抒情对象来看，诗人明显是不倡导“直陈其事”的，诗人主张尽可能简化、纯化，突出某一方面的特征而尽量消除多方面的成分。于是，迷离、神秘、隐晦拉大了它与现实世界之距离。“直陈其事”

的诗歌世界较易把握，而意味寓意性的诗歌造型世界较易引起争议，其原因之一正在于此。如此，表面上看来，意味化的“直陈其事”被简化，似乎给鉴赏者造成了一定困难，然而它提供的是更大的想象空间。在相比较的意义上来说，对于读者的想象力，杨梓的意味造型不是藩篱，不是制造迷途，而是以其简化形态，托着读者上升、飞驰、神游，从而顺利地由诗歌的显性含义过渡到隐性含义，从对喻体之领略过渡到对喻义之顿悟。我的观点是：酷肖现实世界不是诗歌美学的唯一标准，它只是“直陈其事”的一个准则；游离于现实世界不是诗歌美学中的不良倾向，而是意味化的一个必然条件。在杨梓的诗歌美学中，从现实世界向意味化过渡，是他诗歌世界由现实世界向想象世界之过渡，亦乃其思想内涵由现实具象性向高度抽象性之飞升。我们不必担心此种游离会脱离现实世界，其实，它是从更高层面上与现实世界之对接与统一。由此，我认为杨梓是一位具有高度自觉意识的喻象创造者，也是一位很会创造喻象的当代诗人。

那么，《母与子》的意味造型究竟体现在哪里呢？我感到，此诗主要在于诗人所建构的抒情对象的造型具有十分突出的特征化意味倾向。正是此种特征化意味稀释了诗的暗示性而提升了诗的意味性。首先，在《母与子》中，对象身份失去了对对象性格的制约作用。诗中母处在一个被历史遗忘之角落，她遭到践踏，遭到捆绑，但她仍希望子———我们人类的希望不再幻灭。但诗对母与子的抒情揭示，并非为了揭示母与子的不断分离、不断相望、不断抚摸的造型特点，而是借此创造一个以1990年代初国人所面临的生存竞争为主要语境的母与子造型。在此，对母与子的主要特征的描绘，与其说是为了完整地表达母与子的深刻内涵而设置的，不如说提供了母与子的造型面貌，是为了强化他们身上所具有的硬汉精神而进行的自我验证。如此抒情，意在向人们昭示这一点，即子能否克服欲望的“钢铁文明的手”，对母“掠夺”？人的身份在此是不存在的，故实在不对人的个体产生任何直接的制约作用。个体对身份的此种偏离，就使母与子有了相当浓的抽象化色彩，它不再是一个具体的完整的母与子造型，而成了暗示人类所面临的困境、无奈的表征。故在《母与子》这首诗中，诗人虽说在写母与子，实际上却在写人类与土地；诗人已把母与子的个体抽取一空，这对母与子就收缩凝结成为人类与土地的暗示。从人类这个角度去理解母与子，恰恰是人对自身的某种尊严的守护。

其次，母子与自然世界之关系，已非实在客观之关系。人类与自然界之客观关系，一直以来是以人类对自然界之掠夺来建构的。此诗抒写母与子的无奈与被迫，面对人类的开发、破坏、掠夺等生存境遇，谁也无法避免。诗人的此种抒情笔触弥漫全篇，引人注目，确切地说，诗作通过母与子的传导让人们深入地思考现实世界所面临的处境，这才是支配母与子行为的根本原因。母与子的生存行为很快就有了浓厚的自我力量之确证色彩。此诗非常紧凑地抒写了母与子的挣扎、奋进、开掘、守护之过程。在此过程中，子为了探寻人类生存的奇迹源头，挖掘本源的文明遗迹，不惜日夜劳作；面对强大的现实世界，母的关节已经脱落，躯体已经瘫痪，精神已经崩塌。“我清楚地知道我在建设一项空前的工程林立烟囱于她风的小屋就地取材加工生产随时出售风靡世界的虚假与低劣让她的肺叶在黑的废水中挣扎……”最后，诗人抒写了母与子在现存秩序中的“喘息”与浸泡于不尽的“污水之夜”，她的大动脉梗塞，血向心房逆流，肌肉一块一块萎缩，器官一个一个停止转动，他们虚拟一个天堂，回看自己的繁华与荒凉……面对这些，诗人所体悟到的现实境况与自己孜孜以求的人生理想之间有明显的差异。一般来说，诗人与生俱来就是理想的，在其诗歌创作中存有一种理想境界。由于此种理想性，再加上杨梓特有的敏感性，他比一般人更容易感受到既定文化现状的种种局限、压抑与现实世界的某种不公，因而在此表现出一种强烈的批判意识。正是这种批判意识，才导致母与子在“废水中挣扎”之局面。紧接着，诗人借母与子而予以自我内心之叩问，这就意味着杨梓不只是敏于感应现实世界人们生存境遇之载体，而且同时反省并叩问产生之主体或本源。这里我想说的是，杨梓诗歌意味造型最内在之根源是诗人对自我存在及其困境最深切之体验。诗从现存实在开始，又超越了现存实在，而变成确证自我价值的机会，变成个体由渺小走向伟大、由怯懦走向坚强的磨炼过程。这样，对读者而言，母与子的行为也就变得十分纯粹了。它不是把读者引入具体的实有功利性思考，而是由此一纯粹之行为本身与行为过程发散开去，体悟其中之隐含喻义。在《母与子》中，母与子实际上已经成为人类面临现实世界如何守护自己的纯净天地与精神家园之借代。从诗的抽象意义看，此种超越之结果，对读者去思考它的暗示之义而非“直陈其事”之实在之义起到了重要的传导作用与稳定作用。如果诗人将母与子为了生存而始终维系在功利层面上，维持在为了个人生存奋斗而对事物、物质的渴望上，那么母与子也就只能是一对充满实在意义的谋生者而已。但诗人删除了这一现存实在性，让诗作成为一个透视着更大意义的意味行为。

再次，从《母与子》的某些意象观，诗作庶几处处闪耀着意味造型之光。

太阳与大河在母与子的梦中反复凸显并闪现过光泽，就不仅仅是母与子早年记忆表象之复活，而是母与子对力量与希望之怀念、向往与崇拜。太阳与大河在诗中已是一个寓意性暗示，它在诗中的不同节点上出现，可以说是对诗内容的一种意味性黏合。此种黏合把置于黏合之中的各种内容熔铸成为一个总体，使得那些内容服从于意味造型之意图。故我认为太阳与大河意象的每次出现，均带有某种点题之效用，带有解释、收拢其他内容而将它们置于意味之光的照耀之下之效用。诗人最后“将她无眠的声带划破紧接着横渡红河之谷侵占了她心的海洋”的笔触，绝不是一般的比喻。尽管古典文学大家顾随说过“天才，多用比也”（《顾随诗词讲记》，叶嘉莹笔记，顾之京整理，中国人民大学出版社，2010年，第157页），但我认为杨梓在此设置的意象是给读者的一种规定：只有从此一点上方能观照诗之全篇，理解全篇。“掏空一个混沌的部位我又向下一个部位进军”。很明显，此诗以现实世界为依据，为人们能自由地摆脱实有生活之局限而从人类历史发展之高度去理解现存世界提供了必要的氛围与传导。在此，杨梓对夸张、抽象造型之使用，作为一种有意为之的审美手段，成了从假象的逻辑进入审美的意味世界的入口。相反，如果写得实实在在，近似于现实世界之真实记录，那么意味性便会消退，诗反而只能以其特定画面提供有限的特定意味，而不能与无限的普遍意味相关联。因此，意味造型是杨梓诗歌美学的一个重要艺术贡献。

总之，在《母与子》中，对象个体的抒写有着很深的意味性，抒情之线索有着明朗的意味性，诗中之意象运用也充满了意味性，那又怎么不让人从中感到意味性呢？打个比方来说，《母与子》既然由于某种强调、突出、虚化与抽象而不够写实，削弱了造型的实在性，在它之中有意或无意地铸造了一个有着指向性的豁口，要让读者的眼光仅仅停留在造型本体上，而不通过这个豁口去作纵深与广远之游弋，已不可能。《母与子》已被我们当作意味深邃的诗歌来阅读接受了，从意味造型方面获得诗歌美学意义之寓意，在所难免。诗歌美学中的意味，并不在于诗人自己的意图，也不在于诗人说自己的这首诗是有意味的诗。有时诗人说自己的诗是有意味的诗，但读者看了以后觉得并没有什么意味；有时诗人说自己的诗没有什么意味，但读者恰恰可以读出蕴含极为丰富的意味来。我相信不少读者在阅读杨梓的诗《母与子》的时候，会从不同的视角得到丰赡的思想意义。我们能够理解《母与子》所表达的当代社会文化语境中人们的那种思想震颤与那样的处境。如当代社会的政治、经济、文化冲撞，给人们带来的各种困惑与生存竞争，人们所面临的孤独、压力、困惑等挑战越来越激烈。此种意味造型本身已经给我们提供了丰富的人生内涵与思辨价值；诗的概括力极强，诗之内涵与审美张力很大，给读者留下了广阔的思考空间。杨梓无论是在思想感情上，还是在艺术审美空间上，都倾向于深思而又奔放的格调，他热烈地爱恋着脚下的这片土地，他又为诗中对象曾经的言行感到痛苦，感到羞愧；也感到无怨无悔，为获得一枚闪烁着原始光芒的奖章而感到快乐。诗中抒写的1980年代末至1990年代初的现实世界已是一幅非常真实、非常动情的美好图景。我们从诗中可以看见诗人可能伫立沉思，也可能踯躅而行，若有所思，但均在深邃地叙述着当下社会的现存境遇与发自内心的情思。诗人的一片向往之情、一颗赤诚之心跃然纸上，又跃然于读者的脑海之中。故意味造型者的杨梓，同样也是一位擅长具象创造、写实描摹、直接体现思想情感的当代实力派诗人。他不仅会把读者引领到一个无限远大、无限深邃的宇宙时空中去，也会把读者带到一个实实在在的对象与社会事件面前，让你揣摩此对象与此社会事件的实际的人生意义，让你能够感同身受。因此，从杨梓的《母与子》等多首诗中，我们均能读出一种带有十分鲜明的艺术追求精神、探索人类自审意识的美学力量。他的诗在抒写中流露出来的荒野意识、天涯意识，是他对当下人类现实世界困境的高度敏锐的直感把握。诗人通过他的诗已经感到，解决当下人类困境的方法不是掠夺式的，不是破坏性的，应当是人类的自我约束、自我完善，是人类的大爱，用大爱的力量来统摄一切，才能解决人类之困境。此一基本思想，在他的《母与子》等诗中，正是以其鲜明的意象所蕴含的思想被我们所体认。故他的《母与子》等诗具有熠熠生辉的“诗眼”，从此心灵“窗户”里，你尽可领略到那深邃心灵中所蕴藏的无尽秘密。

应当说，通过以上对杨梓《母与子》等诗的三种传导方式的分析研究，可以得出这样的结论：杨梓诗歌的传导是有效的，依赖传导，读者进入他诗歌美学思想核心的可能性大大增强了，读者对他的诗歌寓意之理解程度也大大加深了。然而，由诗人安排、发出的传导会对阅读产生影响，此乃必然。可同时并不能排斥接受者在阐释他的诗歌美学思想时会对诗人的传导提出疑义。产生诗人之传导与接受者疑义之间差异的原因有二：其一，诗人之传导大都是含而未露的，即诗人虽然有意点题，可其点题由于带有造型性、间接性与有限性之特点，仍然给接受者阐释诗歌美学思想提供了广泛的自由度。其二，读者阐释诗歌美学思想时，不是从诗人的立场出发，而是从自己对人生之理解出发，故阐释杨梓诗歌美学思想有着接受者的自主特点，这使读者往往越过诗人的传导而直接以自己的阐释作为诗之寓意，这自然会出现读者与诗人之间美学思想之分歧。因此，我的结论是：阐释杨梓的诗歌美学思想时，应当尽力在具象之外再求喻象，在喻象之外再求具象，或者在具象之中包含喻象，在喻象之中涵容具象，这是杨梓意味造型创造的一种独特的富有生命力的格局。其实，在漫长的世界诗歌史上，能够提供各种各样的意象造型、艺术风格，而每一个意象造型、每一种艺术风格都与具象和喻象密不可分。它们之间的联系可能会有程度上的差别，却无绝对分离。由此可见，杨梓诗歌作品在设置传导以后，并非必然地产生出如传导意图那样的一致性理解效果。此与其言乃传导之失败，不如言乃传导之常态，在诗中出现此分歧符合意味造型阐释，也常常伴随歧义这一亘古常存之规律。而且，从多数情况看，传导乃读者之良好的“领航人”，因为传导往往来自诗人之有意为之，与诗人创造意味造型之整体架构密不可分。

故，借助传导可为接受者打开窥探诗歌美学思想之窗口，人们总是能够从诗中读出某种十分重要的秘而未宣之内涵。