小说屋

第一章 美学创造中的自觉意识（第2页）

当我们步入杨梓一以贯之所创造的诗歌美学世界殿堂里，就会发现诗人所创造的具象体现模态是与其他诗人迥然有别的。他的诗歌世界就决然排斥两种非正常形态：一种是理念强盛，造成诗歌造型的概念化，缺少血肉丰满之肌体，以致人们在体验诗歌造型时，必须同时非常谨慎地调动理性思维活动，理解不断涌来的思想理念；另一种就是理念相对贫乏与蛰伏，这虽为感性造型的充分活跃提供了很大的自由，但缺少思想理念的撞击，不仅会使诗歌造型缺少深邃感，而且读者也会相应减少兴味。故，具象体现模态就是要求塑造十分完满丰富的个体造型，并以此表达普遍的思想理念。具象体现模态可以创造意义充盈的造型作为美学符号，同时此种美学符号必须蕴含普遍的思想理念，并成为普遍的思想理念的代表者。

个体与普遍、造型与理念之混融性，正是杨梓诗歌作品具象体现模态的基本特征。不过，仅仅接受我们对杨梓诗歌的这种混融性之阐释，只能了解杨梓诗歌具象体现模态的粗略轮廓。要想看清杨梓诗歌美学更为清晰的内在结构，还应该清楚，杨梓诗歌美学具象体现模态中个体与普遍的联系是一种自然而然之融合，或者说是同构同质。同构是指个体的感性营构正是普遍内涵所需要的感性外观；同质是指个体造型的特征与普遍内涵的特性同属一个思想领域。换句话说，个体与普遍之间具有双向制约与包容关系：当普遍制约个体时，个体只能是普遍这个既定的思想理念涵盖范围之中的一个特例；当个体制约普遍时，普遍这个既定的思想理念只能是对此个体所属的一类所作的概括之结果。如此，如若杨梓要去创造一个对象，那么，此对象之言行就应该是诗人已经确定的某种普遍性的一个有机组成部分，它与制约它的普遍性密不可分；如若杨梓要去表达某种普遍性的思想理念、情感体验，那么，此种普遍性也就是笔下对象造型的本来属性之升华、固有意义之提炼。我认为，此种普遍与个体的同构同质，不仅可以体现在诗人作品中那些身份特征十分鲜明的对象性格上，也可以体现在诗人作品中那些身份特征不明显的所谓“共名类型”之对象性格中。此两点，我们从杨梓诗歌创作的意味造型中都可以看到。

《杨梓诗集》中的《空的三部曲》由《你为何赶路》《你为何等待》《你为何想家》三首诗构成。诗中之“我”不停地发出“不要问我不要不要无穷无尽地问我”之感叹，正是因为这是一场徒劳的“赶路”；此次“赶路”“不为爱情与光明”，只为“梦中那个伟大的暗示死死死死地牵引着我即或稍停片刻数一数灿若星辰的疲劳灵魂便不辞而别伟人的路只有起点我的路上没有别人”。“我”的梦想究竟是什么？诗人没有明说。但从组诗的赶路、等待、想家等几个意象看，“我”的梦想似乎就是梦想现实世界中人们的希望都能够得以实现。首先是我从哪里来，为何“还要匆匆赶路”。“我哭别故园的黄昏正是大地爆裂之际穿过没有阳光浮动的杏林杏子都黄给了曾经我紧握那位老人的长鞭匆匆赶路”。因此，“我”告别故乡，选择了一条无人光顾的路。这是根据自身之需要，也是根据现实世界人们的生存策略，展开的“我”

与现实、与同行、与自己的残酷而充满风险的较量之路。对现实世界，“我”知道无法抗拒，也知道此次“赶路”是一次徒劳的行走，但这条路还必须走；路，成为“我”最好的同行伙伴，也是终生追求的永无止境的精神伴侣；对自己，是“所有的感觉与情丝都断裂于黑似地狱的山峡一块无字的碑堵截了我上山的全部精力”；“地狱的山峡”“一块无字的碑”，成为“赶路”之最大精神阻碍，是出发前的自己与出发后遇到种种困境的自己的灵魂搏斗。一切还没有开始就要面临结束，与其这样死死等待，还不如找点事情来做，于是又开始未来之路的前行。紧接着就是“你为何等待”。“我一直在流浪心确在等待一个温馨如春的家从地平线上升起把我融化于安详之中这是我唯一的愿望”；原来“我”的愿望就是等待有“一个温馨如春的家”，但很快“我”就感到这依旧是一种“妄想”，“一切都不曾开始就面临结束”，可还是需要耐心等待！这使我想起诺贝尔文学奖获得者、法国作家塞缪尔·贝克特的戏剧《等待戈多》中的戈多，戈多就是一种意味造型，即暗示着一种希望，暗示着现实世界中人们苦苦等待而又迟迟不肯到来的希望。

杨梓与其同时代诗人之区别就在于，他没有像有的诗人那样去正面抒写1990年代初始中国商潮变革给人们带来的种种困惑与裂变，而是以形而上的诗歌美学建构来介入那场铺天盖地的商风商雨，那只“无形的手”操纵着一切，商潮变革给现实世界带来种种困惑。最后，一些人由于失去了天时、地利与人和，在现实威迫下与残酷的现实困境面前，不得不想家，不得不重新寻求生存之路。结果梦想成为泡影，雄心成为沮丧，雄才大略成为加速自己失败的驱动力。从诗人创造的诗歌造型世界来看，这似乎是诗中造型个体的悲剧———一个伟大的个体寻找不到施展其抱负的用武之地。实际上，此种个体之悲剧，体现的正是“我”所代表的一部分有识之士在当代的必然历史使命，即不论是个体还是国家民族的兴旺发展，均离不开现实世界这片热土，否则失败与自身之毁灭会成为必然。杨梓通过他的诗歌美学建构提出了许多现实生存问题，但我们要面临的只有一个问题，即我们只能顺应时代、适应时代。

需要改变的不是时代的发展，而是自己的思想理念；需要走出现实外部世界带来的困境很容易，但要改变和走出自己的灵魂较为困难。很清楚，个体的“我”的造型与普遍的中国现实世界之变革与发展之间的关系，原本就是一种互为代表、互为言说之互动关系。正是因为杨梓坚持了具象体现模态中个体与普遍这一诗歌造型法则，《空的三部曲》从创作意图与审美实践看，才算是比较成功的诗作。

最初的感觉是，《杨梓诗集》中由八首诗组成的《春雪祭》中的那些细节抒写与“雪”的意象创造均显琐碎。“我”离开故山，盲目走在一座小城荒凉的街头，“一身破旧的乡愁冰冷地贴在心上我不敢停步怕站成不会做梦的雪人但又不知该去哪里仅有的一根香烟成为我留不住的夕照”；羁留在小城的春雪，让人伤感和忧戚；走在积雪的街道，不知家在何方，只是很想找到那个卖火柴的小女孩。这是诗人创造的一个对象的思维习惯，他也不时萌发一些细腻圣洁的**，可这些**总是在“树下的一汪雪水”、落雪的残夜面前冰消瓦解，以致最后泪水溢满街巷，破笼而出的想法还是“到处碰壁”，也不能医治他的心灵的顽症。人，可爱的人，在他身上折射的是一个多么阔大、多么磊落明亮、多么令人亲近的身影。这有没有重要意义呢？当然有。此种身影，恰好是现实世界的某种善良、温情、体现任何创造性的精神状态的感性形态。在此诗歌美学世界里，那种生动的现代青年类型，正以**的热烈与真诚呈现在我们面前。诗中“我”这个具体对象，与“我”性格正好相互占有。“我”就是“我”性格的一个具体的个体之存在；对“我”性格之提炼与凝聚，就是在把握“我”这一特定对象之后获得的。故我认为，即使承认杨梓诗歌美学世界中具象体现模态的普遍本身有着一定的层面性与范围性，但随着普遍的层面变动与范围变动，个体只要也发生相应变动，个体与普遍还是紧密联系的。此外，杨梓诗歌美学世界中具象体现模态的个体也有着单纯与复杂的差别，随着这些差别之展示，其普遍性也会有所不同，因而个体与普遍之统一在杨梓诗中仍然是混融无痕的。故，在他诗歌美学世界中具象体现模态的个体与普遍之间的关系，不是静止的，而是变换的。但此种变换性并不破坏诗的同构同质，所以，杨梓诗歌美学世界中具象体现模态总是会表达出它的模态的稳定性与有机性，个体与普遍不依赖相似性联系，也不依赖暗示达到对应。像现实世界一样，个体与普遍无法分割，既无性质上的差别，也无营构上之差异。杨梓诗之具象体现模态虽是对现实世界的选择与改造的一种方式，但在存在形态上又与现实世界保持着某种深邃的同一性，此正体现出它的摹写性特征。

在其诗的具象体现模态中，具象的清晰性与具象体现的相对明确性，就是由它与现实世界相一致而造成的。

在对杨梓诗歌美学进行分析时，应对其诗歌的造型与思想、诗歌的意旨与接受等方面稍作说明。其一，杨梓有些诗歌艺术造型的思想内涵大于作者本人对它的明确认知。此种现象的出现，并不意味着具象体现模态在创造类型造型时，个体与普遍不遵循同构同质的机制。此种情况大都发生在造型自身之思想内蕴比较丰富复杂的诗歌中。其造型所蕴藏的普遍性具有多层面的深邃内涵，由于某种主观或客观原因之限制，诗人仅仅认识到了某一层面，并有意识地强化此一层面，因而诗人的美学意旨也就难以与造型的复杂内蕴相吻合。《杨梓诗集》中很多作品如组诗《另一种感觉》《空的三部曲》《零点：我穿过一座无梦的城》等的意旨，并不能囊括他诗中呈现的具象世界所显示的思想意义，即是其例。然而，接受者超越诗人之主观认知，超越诗人的有意识层面，直接从诗歌作品的具象世界获得诗人未曾意识到的崭新意义，仍然是对个体自身之固有本质的把握，仍然服从于个体与普遍混融无间之规律。此处，造型的思想价值只是大于诗人之意识，并非大于造型本身。其二，接受者对杨梓同一首诗之意旨往往会有不同的解读。其实，只要仔细分析，仍然可以看出对同一造型的不同释义之间存在着根本上的一致性与共通性。

杨梓自1986年开始创作以后，人们普遍认为他的诗给中国诗坛增添了奇异、诡谲的魅力。哑弦就有从“完全不能接受”到认定“他会成为一个优秀的诗人”的认知过程。人们普遍认定杨梓的诗歌语言锋利而又混融不确定，没有口号与理论标榜，有的只是他创造的诗歌美学世界让人们惊讶的抒情与形态，传统的诗思与现代人本思想和审美理念受到冲击与**涤，诗歌深邃地体现着古典与现代融合的整体上的开放性与具象体现模态沉迷其中之特质。诗人强烈地表现出的人对精神与审美的无尽渴求和对生命力量的无限向往、人的创造力的不可枯竭与献身迷狂的证明、人的自由畅想与个体自我之认定皆使他的诗大放异彩———虽然有时让人目眩、不可理解以致拒绝反对，但最终仍然是人的生存的大放异彩，在自我意识与对象意识相统一的过程中，引人关注。

杨梓早期的许多诗歌作品，由于现实社会的突变转型、创作主体之多维思辨直接体现在诗歌里的众多意象上，故人们对其主题解读多有歧义，但这并不表明杨梓诗歌造型的具象意蕴的迷茫难解，或个体与普遍之游离。

其实，以上例举杨梓诗歌关于主题之不同解读，均为诗歌作品所蕴含的思想理念的某一方面，它们均属于造型直接体现出来的普遍的范畴。对杨梓诗歌之不同阐释，是阐释者对杨梓诗歌审美世界的造型体系各有侧重之把握结果。此处，有着不同的偏重、不同的选择与不同的组合。一首诗歌审美世界所提供的造型体系，在不同的接受者那里，就形成了不同的造型风貌而透射出不同的思想价值。关注杨梓早期的诗歌美学，就是因为越是接近20世纪末，人们越是受到来自物质的威胁———尽管此种威胁尚有压抑与渴求之分。但精神渴求之程度随着社会物质的不断发展也在不断增强。这里的二律背反，即精神饥渴与社会物质发展呈反方向运动，是一个可以得到确认的哲学命题。

一旦“异化”为生命所灌注，“春雪祭”就会成为人在旅途所盼望的“灯魂”，人自身之存在就会仅仅成为普遍性的一种生理运动。毫无疑问，“异化”即戴上了“锁链”的现代主义哲学理念，在人与物质的本质上感受到了人的对象化正在慢慢湮没人的原创力与天智的自由发挥，同时又因为此一对象化根本的涵盖力和具象设置的诸种诗歌美学世界的迷宫与怪圈，让人对自身之拯救潦倒在对象化的阴影之中，陷落在方向莫辨的迷宫与怪圈里，沉沉地喘息与呻吟。

于是，痛苦、忧郁、迷惘乃至病态人格、精神分裂便悄悄地迅速蔓延。这一精神创伤，正是杨梓诗歌美学充满无尽魅力的地方，可以这样认为，杨梓在这一精神创伤中获取的智慧体验、审美愉悦已经让其主体束手就擒、自甘沉迷。这便形成了诗人在求生存之欲望中寻求自我精神与自尊的二律背反，越是徘徊、停留在现代人本哲学理念与审美形态里，就越是感知到自我之外世界之迷离、可怖甚至荒谬，自我之寻求就越成为一个悬而难决之问题。人的永恒之渴求，成为现代人本诗性的终极目的与终极意义。

我们的这些认知显然来自杨梓诗歌美学造型体系与总体思想的多层面性，以及研究者、接受者认知中不同选择的经验显现。这些不同的认知与诗歌作品的相应结构仍然是融合无痕的。从总体上说，杨梓诗歌美学的造型体系与它所体现的思想之间毫无矛盾，亦无不确定性。杨梓诗歌作品这一接受过程中之差异及其统一与造型之特点，再次证明具象体现模态中个体与普遍之间的天然联系，即同构同质，这是它能克服自身运动中矛盾与游移的根本原因。产生于同一片土壤之中的造型与思想不可能发生质的冲突，因为它们的某种统一性并未遭到杨梓的人为割裂与重构。你中有我，我中有你，个体与普遍在具象体现模态中达到的同构同质同在，使其形成的正是一种“自然结构”

（阿恩海姆语）。此种“自然结构”既充满着造型，又充满着意义。从造型出发，我们从杨梓诗歌中所发掘的任何一种意义，本就是这种结构的应有意义。在理论上，它给予我们的更大启示倒是此种理念之建立：即使诗人创造的已是一个宏大的造型世界，只要诗人的精神意义与外在形式、诗歌美学中的个体与普遍追求并实现了二者间的整体对接，那么，在杨梓诗歌美学具象体现模态中出现的阐释之差异，只能看作是具象体现模态中个体与普遍、精神与形式之同构同质同在的曲折体现。在此情况下，他的“自然结构”不是被破坏了，而是被多样化、复杂化与丰富化了。这使我深深体悟到，杨梓诗歌的具象体现模态绝不是只有一种单一的形态，它的个体与普遍之联结是极富审美张力和生命力的。黑格尔说过：“在古典型艺术里，内容和形式须是互相适合的，就形象方面说，也要求本身具有整体性和独立自足性。因为整体具有独立自足性，这是古典型艺术的基本定性，这就要求双方的每一方，无论是精神内容方面，还是它的外在显现方面，都须本身就是整体，就是这整体形成了作品全体的概念。只有这样，每一方才是在本身上与另一方统一的，因此，它们之间的差异就变成同一对象之中的纯然形式的差异，从而使整体显得是自由的，而双方也显得是互相适合的，因为这整体在每一方都表现出来了，而在这双方里都是同一件事。”（黑格尔：《美学》第二卷，商务印书馆，1979年，第164页）这是一段不太为人注意的话，可就是它揭示出具象体现模态的个体与普遍应当整体对接，更侧重于个体与普遍之间完全的互相占有，这种占有可能会分为相对单纯一些的互相占有与相对复杂一些的互相占有，这里未作进一步的区别。我们则在这两种意义上理解杨梓诗中个体与普遍的互相占有和整体对接。《幽思》《空的三部曲》《春雪祭》《零点：我穿过一座无梦的城》中，前两首属于一种整体对接方式，后两首属于另一种整体对接方式。个体与普遍相统一的具象体现模态既是丰富多彩的，又共有一个特殊的机制。

喻象暗示模态即意味模态，它要创造出意味造型。喻象暗示模态是广泛存在于杨梓早期、中期和近期诗歌创作中的一种造型营构方式，它与具象体现模态很不相同。

从前文我们引述桑塔耶纳对艺术表现的两项区分来看，喻象暗示模态虽然同是“实际呈现出的事物”与“唤起的形象”这两项的统一，但是此种统一既不浑然一体，也不十分均衡。以个体造型为喻体，以普遍性的思想理念为喻义，我们可以把个体造型与普遍性的思想理念区别开来。如此，喻象暗示模态中个体与普遍是联结的，却又体现出双重性之特征，可以被称作双重联结机制。故，在喻象暗示模态中，个体与普遍之关系不是用个体去化解普遍，使普遍在个体中消融殆尽。相反，个体与普遍好像就来自此现实世界呈现的事物与从中唤起的形象里，有一种力量牵引它们，迫使它们走到一起。但在它们之间，似乎又存在着一条无法掩饰之鸿沟，使它们只能隔岸相望。故，在我们解读喻象暗示时，对于喻义之获得，要依靠领会杨梓诗歌作品中之联想与想象来实现。

读《杨梓诗集》中《爱的独语》和《野草一束》之组诗，绝不能漠视诗人自身之存在。《爱的独语》道：“面对世界我已经打开自己为你们挥洒一切浪漫敢在你们面前吻她夜一样的双唇尽管热吻是一次死亡但也是一次真正的复活我们走出火红的泪用分别美丽爱情用孤独充实思念爱是幸福的痛苦情是抹不掉的记忆在我们的第五个季节当我捧起她清秀的脸我才看清她是我生命的全部”。《野草一束》由《守门人》《无花果》《孤独》《烟灰缸》《桥》五首诗组成。“关上门看她睡得多香本质的泪从心里溢出我站在她的一根睫毛上看门且有喝不完的酒”（《守门人》）；“一朵黑色的花隐藏于无花果中每当我闭上双眼她都会绽放芬芳我暮色的尽头”（《无花果》）；“很多朋友从眼前走过一个陌生的女孩在心里出出进进有爱的季节无人敲门”（《孤独》）；“那么多的燃烧过的被抛弃的小情人有的成仙有的坠入风尘”（《烟灰缸》）；再看诗人的“桥”是如何建造的：“你和我太近了我渡过一条河我和你太远了你想架一座桥桥架好了我们都想拆掉”。无论是对所谓时代情绪还是现代诗形之追索，此组诗均是一致的，也就是诗人选择了意味造型来暗示与涵盖自身复杂的情感和理念，增加人生欲望多义性表述之机会，欲擒故纵。我之所以大段引述杨梓诗作之原文，是为了充分表明，与其视《野草一束》为爱的抒情感叹，倒不如将它看作是杨梓对自己在1990年代初期生命感悟的一份特别告白。该告白“特”在如下两点：一是用诗人自己的诗语来写；二是诗人通过对一束野草之独特观感来抒发。表面看，杨梓的这一诗情只是一位心底不断震颤着微妙感觉且半遮半掩的有“热吻”“死亡”“复活”“生命”体验的女孩造型，但细细琢磨，可能就要复杂深邃得多。杨梓把诗当作另一种人生，一种不用诗来“直陈其事”之人生，诗成为他既表露真我又隐藏真我而使本我得到宣泄之外在形式。不过，一个守门人的“本质的泪，从心里溢出”，是他体味到的诗是一种心理之感叹，它的动机在于表达自己与自己之间的灵魂默契。实际上，杨梓的这一创作定势，从表达层面来说证明了艺术美学意蕴的多指向或多元浑涵，从行为角度来说则透露了本人之心灵密码，即诗人观察捕捉的那一束野草半是为了宣泄自己的灵魂之苦，半是为了表达自己对现实世界大爱之倾心与领悟。诚然，当杨梓企图依赖野草来借题发挥时，现实世界的事象无疑被简单化了；而对真实显现他此刻的心理动态而言，则是被明朗化了。此正如别林斯基所说的：“在这里，诗歌始终是一种内在的因素，一种能感觉、能思维的沉思；在这里，精神从外部的现实性渗入自身里面，赋予诗歌其内在生活的千差万别的细微变化和浓淡色度，这种内在生活把一切外部事物都化成了自己。在这里，诗人的个性占着首要地位，我们只能通过诗人的个性来接受一切，理解一切。”（《别林斯基选集》第三卷，上海译文出版社，1980年，第4页）别林斯基认为，无论是诗的内在因素还是外部的“现实性渗入自身里面”，“赋予诗歌其内在生活的千差万别的细微变化和浓淡色度”，“我们只能通过诗人的个性来接受一切，理解一切”，这就告诉我们在着手研究一个诗人的时候，首先应当在诗人的多样性的作品中抓住他的创作个性，即只有他才有的那种精神特点。这就是说，我们在阐释杨梓诗歌作品时抓住促使他进行创作的那种个性（**），就等于找到了“通过诗人的个性来接受一切，理解一切”之关键，因为此种个性（**）不是什么飘忽不定的东西，而是体现了诗人整个人格中所蕴藏的具象模态与造型风貌，以及诗人的美学观或道德精神倾向。

桑塔耶纳在此所谈到的正是喻象暗示模态双重联结的基本特点。因此，桑塔耶纳对风景造型之分析，就是从诗人自喻入手，他认为只有诗人才能对“寓意丰富”的风景“自由去取舍、突出和组合它的种种因素”，村夫俗子对自然环境是绝对的“漠不关心”，更不会对此加以“审美观照”。可见，杨梓对野草正是发挥了联想与想象作用，才把捉到了喻义。如果单就文本解读，那只是自然风景在特定时空的一种生动呈现。诗人将内心的多种统觉之美学碎片以平凡的、富有生命力的“野草”命名，凝成一股强大的艺术张力：“我”成为一个为她看门的守门人；灵魂的“一朵黑色的花隐藏于无花果中”；“孤独”时只有她在心里进进出出，到了“有爱的季节”，还是“无人敲门”；“烟灰缸”里燃烧过各色各样的人；“你和我”架起的桥，最终都想拆掉……这些，共同编织了《一束野草》之景观，合奏了一部心灵之曲。

如若我们有一天身临其境，我们也会孤独、寂寥、战栗，会忧郁、彷徨、沉思。我们除了在心灵中深深镌刻下这些思想的碎片以外，又会有什么其他的逃避现实世界的办法呢？可能也没有。杨梓的《野草一束》大约作于1980年代末或1990年代初。这是一个极不平凡的年代。告别过去，人类正跨入20世纪末最后一个年代的门槛。极富反思精神与追求新的梦想的中华民族，也以更大的热情与勇气，展开了与旧的枷锁、旧的伦理秩序的拼搏。那可爱的、坚强的、富有生命力的野草，正是杨梓个体心灵之写照，各种各样的灵魂之物（思想）构成的不也正是一个时代的写照、一代精神思想风貌的写照？那唯一一束富有生命力的野草，不正是蕴藏在整个民族心灵深处渴望生存、渴望成长、渴望胜利之愿望的外化与暗示吗？当我们不作如此之联想与想象，只满足于那片大地上一束野草之景观，割断此景观与20世纪末、与中华民族命运之关系时，《野草一束》也就索然无味、淡然如水了。

在杨梓诗歌创作热情的熔铸、焊接下，喻体与喻义构成了一个统一的美学世界，不论此世界之时空有多大，它都能产生出相互依存之关系。批评家梁宗岱在讨论中国20世纪30年代的文学时就说过：“所谓象征是藉有形寓无形，藉有限表无限，藉刹那抓住永恒，使我们只在梦中或出神底瞬间瞥见的遥遥的宇宙变成近在咫尺的现实世界，正如一个蓓蕾蓄着炫熳芳菲的春信，一张落叶预奏那弥天漫地的秋声一样。所以，它所赋形的，蕴藏的，不是兴味索然的抽象观念，而是丰富，复杂，深邃，真实的灵境。”（《梁宗岱批评文集》，李振声编，珠海出版社，1998年，第58页）梁宗岱在这里所说的诗歌要表现的就是一种微妙的情境，诗中之比喻就是它们的生命。诗人的“藉有形寓无形，藉有限表无限，藉刹那抓住永恒”，就是指诗人比喻的方法。杨梓能在对普通人意味不同的事物中观察到事物的共同性来，他敏锐地发现了事物之间的新型关系，用最简洁、最朴素的语言而又很审美地把握住了观察现实世界的方法，并用此方法将这些关系凝聚为抒情诗，由此揭示出时代的丰富多彩及变幻莫测的相互联系。杨梓省去了许多“直陈其事”的字、词、句，在营构的喻象暗示模态中，让接受者调动自己的想象力来架起一座艺术与心灵可以沟通的“桥”。此时，接受者面对诗人之作《野草一束》，“开始放弃了动作，放弃了认识，而渐渐沉入一种恍惚非意识，近于空虚的境界，在那里我们底心灵是这般宁静，连我们自身底存在也不自觉了。可是，看呵，恰如春花落尽瓣瓣的红英才能结成累累的果实，我们正因为这放弃而获得更大的生命，因为忘记了自我底存在而获得更真实的存在……一种超越了灵与肉，梦与醒，生与死，过去与未来的同情韵律在中间充沛流动着。我们内在的真与外界底真协调了，混合了。我们消失，但是与万化冥合了。我们在宇宙里，宇宙也在我们里：宇宙和我们底自我只合成一体，反映着同一的荫影和反应着同一的回声。”（《梁宗岱批评文集》，第63页）梁宗岱在此精辟地告诉我们，喻象创作的根本出发点虽然不是诗歌造型中彼此相关的两项融合为相互占有之整体，但仍然必须去寻找二者之间的共通性，使二者建立一种独特的审美关系，从而成为一个统一的构造体。故，我们在此提到距离感，只是为了指出杨梓诗歌在喻象暗示模态中存在的那个艺术张力场，这比某些诗歌中具象体现模态所达到的审美空间更大、更远。在杨梓诗歌的喻象暗示模态中，距离只是标志着一种特殊的审美关系的确立，而不是像物理学那样制造了一个实实在在的空间地带。

杨梓的《致小水鸟》可谓善于利用相似性的诗，他建立了一个十分鲜明并充满活力的相似性系统。《致小水鸟》描述了“我”每天都在等待“你”迟迟未至的信，想忘掉的思念原来是“痴痴的守望”，抒写了飘着雪花的失眠、爱的乞丐、叩响脑门、锁进记忆、四目相对、火花飞溅，以及双方的心被焊接在一起，最终小新娘“撞进我的爱情组诗”。最初只有失望涌入房门，“如冷冷的石头堆满小屋”，为等“你”的到来，“我”产生了万千种猜测，感到没有梦的生活是真正的“一无所有”，即便没有“你”的书信，“我”的生命深处依然有“你”；北国的残冬，“我”的目光缠住仅有的一枚树叶，让它陪“我”相思；“我”把“你”当作未来，锁进记忆；“我们”终于相逢在灯光朦胧之一角，心才紧紧地焊在一起；“你”盼望了很久的雪来了，可“你”又想哭，“我”捧起了“你”的脸，就如捧起了湿润的冬天。从杨梓诗中的此种表达可以看出，小水鸟暗指幸福，寻找小水鸟就是寻找幸福，盼望小水鸟就是盼望幸福。但是，走向幸福的道路并不是简单平坦、宽阔笔直的，所以才有了“我”爱的情结与人生选择的严重失衡所酿成的灵魂之苦，这是驱动诗人把追求的精神写进“爱情组诗”之内在动因。“我依然选择流浪独自开始一次心灵的跋涉我刚刚上路就被泪水碰断目光”

理想与现实、乐土与尘寰之激烈冲撞，使诗人那颗敏慧之心蕴含了过多的苦痛，无怪他在现实世界变迁之震**时，仍一句一唏嘘，一行一沉郁；也无怪他在诗中写下：“是谁的目光击落了大雁一颗血淋淋的头从这座城市的上空沉重地陨落人**然无存雁顿时无首”。他甚至看到了“雁阵被文明的闪电冲散被手的雷鸣撕碎这一幕残酷的景象被我的泪眼定格被愤怒凝固”，也无端地触发迷惘与哀痛。揪心的阵痛使诗人更加沉静，“用我善良的心把那双最最可恶的目光连根挖掘出来钉在这座城市的中心广场将人们的心扉久久叩击把大雁北回的航线永远照亮”（《雁》）。杨梓就是想让人们的善良去感化更多的人，通过道德的自我净化来达到灵魂的“复活”，就像圣水渗透到诗人营构的所有意象身上，无论是小水鸟、雪人、青鸟、城堡，还是鹰、丹顶鹤、雁、乌鸦，以及龙、牛、虎、狼、豹、羊等，其美学形态均具有深邃的灵魂搏击之一面。显然，正是对人性构成的深刻透视，使杨梓的诗歌艺术造型攀上了一个高峰，同时表征着1990年代初期人本主义已在杨梓的诗中达到极致。也就是说，在杨梓诗歌中虽然没有出现“人性本善”，但最终并未逸出人本主义圈，因为在杨梓看来，人身上纵然有兽性，但未必不能清洗，它更像蒙上灰尘的灵魂，只要用忏悔的抹布多擦拭几遍，灵魂即会圣洁如故。说到底，人性之根本仍为善。这是一种包装得更严实的人本主义。因此，我们通过对杨梓的组诗《致小水鸟》的简要分析，首先看到喻体与喻义的一些相似性；其次看到喻义的相似性，即幸福就在现实生活中，只有在现实生活中才能体验到生活的真正精髓。诗人通过意象本身所表达出来的相似性，与喻义所有的相似性，皆非常吻合、恰切。从历尽艰辛之寻找，到发现当下，再到丧失于自己手中，寻找小水鸟如此，寻找爱情亦如此，寻找人类之大美大爱亦莫不如此。除此之外，《致小水鸟》中以“纸船”暗示平凡质朴的人类，以从不乞讨的“乞丐”暗示人类精神的贫穷者，精神与人类大美大爱有着密切的联系。将“钥匙”作为打开人类光明之路的引路人，作为人类渴望撬开自己心灵之密码，是以钥匙对人类生活的重要性为依据的。在《致小水鸟》中有很多意象，它们的暗示性大都与异物之间的相似性不可分离。此正是《致小水鸟》可以引导人们去理解它的寓意的重要方式，也是《致小水鸟》作为时代之爱的抒情诗可以被接受的一个重要元素。当然，我这样说，绝不意味着《致小水鸟》之喻义就是一目了然、一语可破的，但它至少借助二者之间的相似性为读者提供了掌握喻义之可能，从而达到了创造这一诗歌美学世界的主要目的。

这等于我以“散文的名义”将诗人的《舞蹈的夏》复述了一遍，但至少向读者展示了这么几点：首先，此首诗在创作之时便体现了它的暗示性，诗人之触发点十分明确，即享受“孤独”之美，享受自然之爱，就自然本身来看自然。暗示性是在诗中不自觉地实现的。其次，从诗中可以看出诗人是靠表现力促成此首诗具有暗示意义。桑塔耶纳说：“表现力是经验赋予任何一个形象来唤起心中另一些形象的一种能力；这种表现力就成为一种审美价值，也就是说，成为表现，如果这样唤起的联想所涉及的价值归并进眼前对象的话。”（桑塔耶纳：《美感》，第134页）桑塔耶纳在此所说的“唤起的联想所涉及的价值归并进眼前对象”，就是诗的审美价值的一个来源，即它的意象与幻景，意象不是用形象化的语言和修辞表现现实，幻景不是描写现实，它们化成了诗的现实本身，它们就是诗的大地上的一切物象与地貌，没有它们就没有诗。杨梓在诗中将世间万物即素材原型与诗人个体的感受力紧密融合之镜像，由此可见一斑。再次，我们猜想仅凭“她”乘南风“去了远方”这一点，诗之意蕴就不会如此深邃。此首诗是在桑塔耶纳所说的“第一项”和“第二项”之融合作用下完成的，也正如赫拉普钦科引述作家费定的话说：“只有从这些事实出发进入想象的广阔天地后，我才能写出我在生活中从来没有看见过、没有遇到过、但似乎无疑存在的人们。”赫拉普钦科说：“众所周知，在塑造过程中利用了像夸张这样的手段塑造出来的鲜明的艺术形象，要比卖力的、同时又是单调沉闷的平铺直叙可信得多。想象和幻想的作用无论如何不能仅仅只归结为‘组织’素材，没有它，就不可能把生活中得来的印象和观察结果加工成为艺术形象。”

诗人最后“走进雨乡让所有的痛苦与幸福都在心头淅沥”，此时的雨越下越大，蓦然，耳边飘来了莫斯科郊外夜晚的乐曲，乐曲在心头响起，随着乐曲与雨点的节奏，“为她独舞”。如此随着意绪跟进的诗思，暗示了属于人的精神意义：人介于自然空间、现实空间与精神空间，灵与肉之间，又兼有这双重特性，从而保持着自身的平衡与世界的平衡。故，尽管此诗不是传统思维的完整表述，却又与传统思维的结构方式不可分开，并从中分享到相似性，完成了意味性之创造。

在这一点上，我们看别林斯基是如何说的。他说：“在抒情诗中，主体不但把对象包含在自身之中，溶解它，渗透它，并且还从自己的内心深处吐露出那些和对象发生冲突时所激起的感受。抒情诗赋予默默无声的感受以言词和形象，使这些感受不再锁闭在狭窄的闷塞的胸膛中，而暴露于艺术生活的光天化日之下，使它们获得特殊的存在。因此，抒情作品的内容已经不是客观事故的发展，而是主体本身，以及通过主体而产生的一切东西。”（《别林斯基选集》第三卷，第59页）其实，在杨梓诗歌的喻象暗示模态中，个体与普遍于具象体现模态中同样契合，是诗人主体心灵升华之产物。这对于杨梓诗歌的喻象暗示模态、对于作品、对于审美思辨，都是必要的。这是一种主体审美融合，是艺术的魅力所在。如果离开了这种创作上的主体审美融合，喻象暗示模态就不能出现。别林斯基还说：“普遍事物必须化为主体的血肉般的所有物，浸透到他的感觉中去，不是跟他的某一个方面，而是跟他的整个存在结合起来。一切使主体感觉兴趣、感到激动、感到高兴、感到悲伤、得到快乐、受到折磨、得到安慰、感到担忧的东西，总而言之，一切构成主体的精神生活的内容的东西，一切浸透到他里面去、在他里面兴起的东西，———所有这一切，都作为合法的财富而被抒情诗所容纳。”（《别林斯基选集》第三卷，第59页）喻象暗示模态在创造暗示造型时，有意地利用并提高诗人的主体意识，此正是杨梓诗歌美学世界创造的一种自觉意识。