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第三节 诗歌的听觉形式韵律（第3页）

这首诗是“现代格律诗”的典范作品，也是现代诗歌中音顿节奏模式的代表性作品。每行顿数相等，都是四个音顿构成一个诗行。虽然每行中三音节音顿位置不定，但都是经过精心选择的三个双音节音顿加一个三音节音顿构成一个诗行，诗行显得非常整齐，获得了相当均衡的节奏美感。这些整齐的诗行形成一个更大的节奏单位，我们把它叫作行顿。前四节都是由两个行顿组成一个行组顿，每个行组顿的诗行甚至音节数都相等；并且在行组顿的最末一个音节位置上确定韵脚位置，押大致相同的韵。全诗五节，每节行数相等，音顿数相等，音节数也相等，产生了一种均衡美。这样的格律诗相对于近体诗释放了一定的灵活性，也尽量使用现代语言词汇，诗句变长，语言容量扩大了，但因其在音律上过于追求音顿的工整，我们在欣赏其音韵美的同时，也要看到它的局限性和从近体诗“解放”为自由诗的过渡性质。

但是，无论在音顿模式的近体诗还是音顿模式的“现代格律诗”的诗句中，音顿与音顿之间的音节数基本没有相差两个以上的。闻一多及其后继者为创造现代格律诗做了艰苦探索，他们把“顿”强调到非常高的地位。他们主张以双音节音顿和三音节音顿为主体，但是，对四音节音顿和五音节音顿也没有找到妥善的处理办法。如处理“托尔斯泰”“维斯杜拉河”等，或者不让其入诗，或者主张进行干脆不顾语意硬性将其砍成两个顿的语言暴力。按音节数划分节奏，在具体划分时可以尽量照顾到语义，但始终不可能做到完全一致，这是音顿节奏模式的固有缺陷。

在音顿节奏模式中，节奏主要依据语音形式进行划分。汉语诗歌音顿模式的特点有以下几个。等时性，突出强调语音时间段落相等即顿内音节数相等，如果音节数难以相等，就不惜弃而不用，另选他词，以满足音节数的规定性要求。形式性，即更多地强调语音文字数的外在形式相等，形式化趋向明显。也因为此，语音很容易与词义、语法单位不协调。齐整性，即音节相等、书写整齐。由于汉字“独体单音”的特点，语音与文字有一一对应的关系，自然地为诗歌节拍感的形成创造了优越条件。与此同时也产生了一个问题，就是字数与节拍的深沉纠葛，以字数定诗的行句。直到现在，很多人分析古代诗歌，仍然把一个字叫作一“言”，而不说一“音节”。《诗经》以四字诗句为主，叫“四言诗”。汉代文人诗以五字为一句叫“五言诗”。这里的“言”既指音节数又指字数。人们从字数来认识诗句，非常强调诗句书写是否整齐的问题。均衡性，指行与行、节与节的均齐一致，使诗歌产生平正和谐的审美效果。

随着人类精神和现代诗歌的发展，诗歌韵律或音乐性出现内在化的趋势，趋向以意象—情感或语义为主，以“语音的时间段落”的相似性为辅的节奏构成方式。这种内在节奏可分成两种，一种是词顿节奏模式，另一种是行顿节奏模式。

词顿节奏模式侧重以意义来进行划分，节奏构成更多照顾顿内语词意义完整，“语音的时间段落”变得没有那么重要了，只求长短差不多。它的最小节奏单位一般就是一个词、词组、短语或句子成分，所以，我们概略地叫它词顿节奏。这种节奏模式的诗歌也是古已有之的。如中国第一部诗歌总集《诗经》，它虽然是四言音顿节奏模式的诗占绝大部分，但它的编撰者也没有完全拒绝收入像《伐檀》等词顿节奏的诗。这首诗三节相似，我们以它其中的一节为例：

坎坎|伐檀兮，|

置之|河之干兮。|

河水|清且涟漪。||

不稼|不穑，|

胡取禾|三百廛兮？|

不守|不猎，|

胡瞻尔庭|有县貆兮？||

彼君子|兮，|

不素餐|兮！||

为了更加醒目，这里采用现代诗的分行排列形式排列。该诗的前三行，书写砍伐檀木树的劳动场面和环境，是一个意群。第四至第七行由艰苦的劳动自然联想到奴隶主贵族的不劳而获，连连发出质问，可以看作第二个意群。最后两行，说那些所谓的“君子”，真是不“白吃饭”啊，无奈之中表达出极端的愤懑，可以看作第三个意群。这两行末尾的语气词“兮”，表达非常强烈的情感，应该读得重又长，所以单独作一个节拍。从我们标注的作停顿位置的竖线可以看出，在每个意群中，诗句的节奏是有规律地对称的。这种诗在表达上以意义为主划分节奏单元，特别注意照顾意义单位的相对完整性，而每个顿的节奏构成不像音顿诗歌那么整齐。有的只有一个音节，有的多到四五个音节。但是，顿与顿之间情感意义量是大致相等的。如果我们把音节少的顿读得重一点、长一点，把音节多的顿读得轻一点、快一点，它们在时值上也应该是有相似性的。这种节奏与音顿节奏显著不同，字数相差较大而要求的时值基本相等。这首诗从诗句长短上来看与现代自由诗差不多，参差错落。但因为在一定句群中节奏是对等的，也不失其韵律特征。与《诗经》相比，战国时期的《楚辞》中采用词顿节奏模式的相对更多一些，并且常常呈现出音顿模式与词顿模式混融的状态，这是非常有意义的事。

在漫长的近体格律诗占统治地位的时期，词顿节奏模式受到了很大的压制，词顿节奏的诗歌很少，但也不是没有。李白的诗歌就常常冲破格律的束缚，追求相对自由的节奏。在现代自由诗中，这种节奏模式表现得更加突出。正因为如此，现代诗“自由形式”理论的开创者庞德说：“不要按照节拍器的机械节奏，而要根据具有音乐性的词语的序列来进行创作。”艾伦·侯德认为，自由诗的韵律“不应该以传统的机械的音步划分为基础，而应该以词组为基础”，明确诗歌以词组为基础构成节奏单位，是自由诗形式理论对诗歌发展的重大贡献之一。

在现代诗歌诞生之初，胡适在《谈新诗》中谈到新诗的节奏时说：“新体诗句子的长短是无定的……白话里的多音字比文言多得多，并且不止两个字的联合，故往往有三个字为一节，或四五个字为一节的。例如：万一|这首诗|赶得上|远行人。||门外|坐着|一个|穿破衣裳的|老年人。”他是很有远见的，他虽然没有把这种节奏命名出来，但已经用实例做了说明。

在“现代格律诗”的探索中，同是新月派的徐志摩、朱湘等，其作品就区别于闻一多的《死水》等音顿节奏的诗，他们运用这种词顿节奏模式写出了不少诗歌。现代自由诗所使用的语言更接近口语，大量的诸如介词、时态助词、语气助词等虚词有轻读的现象，它们一般都附着在实词前后，共同作为一个节拍，成为一个词顿节奏单位，从而为顿内音节数的多少增加了弹性。如徐志摩的《雪花的快乐》：

假如我|是一朵|雪花，

翩翩的|在半空里|潇洒，

我一定|认清我的|方向——

飞飏，|飞飏，|飞飏——

这地面上|有我的|方向。

不去那|冷寞的|幽谷，

不去那|凄清的|山麓，

也不上|荒街去|惆怅——

飞飏，|飞飏，|飞飏——

你看，|我有我的|方向！

在半空里|娟娟的|飞舞，

认明了|那清幽的|住处，

等着她|来花园里|探望——

飞飏，|飞飏，|飞飏——

啊，她身上有|朱砂梅的|清香！

那时我|凭借我的|身轻，

盈盈的，|沾住了|她的衣襟，